五　艺术家大聚合

    宋杂剧的发展情况，它对讲唱艺术的吸取，我们在谈到南戏之前已经介绍过。在宋廷南渡、金朝定都燕山（北京）以后，留在北方的一些杂剧艺人还在自己聚居的行院里从事着艺术活动，他们所用的宋杂剧脚本，一般称为院本。院本都没有能够留下来，但据某些记载判断，它比早先的宋杂剧又进了一步，其中有的剧目的故事性、连贯性有所增长，正杂剧中的滑稽表演的成分也有所增加，而有些段落的演唱基本上是代言体的了。金院本，是宋杂剧的直接嗣承，也是宋杂剧向元杂剧发展的一个过渡形式。可惜的是，由于缺少实证性的材料，我们对这一过渡的了解，还处于比较朦胧的状态。

    按照以往的历史，这个过渡，也许会缓慢一些。历史上出现过多少面临飞跃的界线而长期徘徊的憾事，中国戏剧多少次走到过令人激奋的路口上！

    按照风土人情，这个过渡的成果，也许不能与南戏相匹敌，至多与南戏相伯仲。北方，要培育一种传播广远的民间艺术，确实有不少不及南方的处所……

    然而，这个过渡竟然迅速地完成了，而且完成得那么漂亮，那么光彩夺目。迅速到我们几乎难于详察过程，光彩到我们几乎不愿再回顾它完成前的形态。

    原因何在呢？

    我们认为，完成这个过渡的先决条件，在于戏剧艺术家的大聚合

    。首先是各路演员由流离到聚合，而演员们的聚而谋生，又以观众的聚合为条件；其次是剧作家与演员的聚合，这个聚合比前一个聚合更为重要，因为正是这个聚合，使中国戏剧艺术成为一种完全自觉的艺术。

    先谈第一种聚合。

    宋元之际的长期征战，使北方的社会经济遭到大幅度的破坏。但是，作为战胜者的女真、蒙古贵族是喜好歌舞伎乐的。他们可以毁地千里、杀人无算，却不愿丢弃声色伎乐。即使在激烈交战的当口上，他们也不忘记向宋廷索取杂剧艺人、讲唱艺人、百戏艺人。这样，在他们的军事、经济后方，如山西、河北的某些地区的北方式都市，便集中了大量艺人，并一直保持着浓郁的伎艺演出气氛。十三世纪六十年代前期，忽必烈修复大都（北京），使之成为政治、经济、文化的繁华中心，山西、河北等地的艺人便向这里集中，伎艺演出有了更坚实的立足之地。由于这是在一度失去平衡之后才取得的繁荣，是长期流徙之后才获得的集中，因而这种繁荣和集中都显得颇为畸形。杂剧，便置身在这个好象布满了激素的社会氛围之中。

    新朝廷的得意者，旧时代的落魄人，以不同的生活意向沉湎在享乐之中。宋代的思想文化网络，对他们当然没有什么约束了，历史的喧闹声，社会的离乱相，充斥耳畔目下，那些静穆、深蕴的美学形态，已显得那样不合时宜，那样苍白无力，人们要求着对面直观，美视美听，强烈刺激，全能享受。这种审美要求，对戏剧艺术的成熟无疑是有利的。

    这种艺人与艺人、艺人与观众的聚合，是在兵荒马乱、颠沛流离的大环境中实现的，伴随着许多强蛮的手段。请看，金人向宋廷下令：把多少演员、艺术家收罗齐，“令开封府押赴

    军前”。这是一种多么横暴的聚合啊。贵族们急于享乐，当然不在乎艺术的尊严和前途；但是，当这些演员在军中强颜欢笑一番之后，被送到了后方，后方，有着相对稳定的社会局面，有着大量同行、不同行的艺人，有着比较浓厚的艺术享受兴味，那么，他们就可以有所创造了。艺术家的手脚是很难捆住的。女真贵族和蒙古贵族也许是用绳索把这些艺术家捆押来的，但当他们自己不得不忙于南下征战的时候，这些艺术家就舒开自己的心身投入美的事业了。艺术家的聚合能够造成观众的聚合，而艺术家和观众的聚合，将会焕发出多大的创造力，将会对其他艺术家和观众产生多大的吸附力！

    再谈第二种聚合。

    蒙古统治者铁蹄所及，中原文明遭到严重践踏。这种践踏，既是无形的，也是有形的。其中最为明显的表征，就是汉族知识分子的被轻贱，被蔑视，被遗弃。蒙古贵族所实行的是一种界线森严的等级统治，民族分四等，汉人、南人被压在低层；职业分十级，文士儒生竟屈居第九级，位于娼妓工匠之后，仅先于乞丐一步。与此相应，科举制度也被中止了七、八十年，统治者当时根本不想从汉族文人中选拔人才。这样一来，元代的文人，基本上处于贬之唯恐不低，条条道路堵塞的困厄境遇之中。真的无路可走吗？他们身边颇为繁盛的伎艺活动吸引了他们的注意。四书五经已无须去诵读，唐诗宋词也成了相当隔膜的前代遗韵，他们也只好到百戏杂艺中去寻求审美享受。与那些刚从马背上跳下来的蒙古贵族不同，这些落拓文人终于发现了杂剧这一重要的审美天地。他们可从事的事情不多，常常到勾栏里去打发无聊闲散的日子，不久，他们又对演出产生了种种不满，于是也就看到了自己施展才能的余地，开始由欣赏者变为创造者。

    从直接的因缘说来，文人涉足杂剧创作，有多种偶然因素。也许是应艺人之请，逞示才情吧；也许是毛遂自荐，作为一种谋生的手段吧；甚至，也许是与戏班子的女演员有了某种情感联系吧。然而，不管起因如何，这实在是一件在历史上值得大书特书的美事。这些文人，可以说是一种美学承接体，他们已不喜欢染指诗词创作，但他们的文化心理结构中沉积着丰满而广博的文学、历史、艺术修养。他们在以往研读古代优秀文艺作品时已深切地体会过艺术的内外结构、刚柔情味、收纵笔法、华美辞章。他们已经具备把握艺术形象、并把自己的满腔情意贯注进去的本事。他们有鉴别和校正各种艺术处置的眼光和能力。总之，当他们在宋代末年孜孜求学的时候，已把自己塑造成汉民族传统文化的代表者。他们的审美水平，在很大程度上代表了中华民族发展到宋元时代的审美水平，尽管现在食不果腹，衣不蔽体。随着他们投身“书会”置身勾栏，上述这一切，也就毫无保留地交付给了戏剧。这是一笔多么丰厚的惠赠！

    欧洲戏剧发展史上曾有一些名声显赫的戏剧作家，集多种文化修养于一身，一剧既出，广为轰动，各个剧团争相演出。中国明清时代有些剧作家也有类似的地位。他们与演员的地位相当悬殊，难免是居高临下的。他们对于戏剧事业的贡献，是非常显露的。但是，宋元之际那些成了杂剧作家的文人，却全然不是如此。即使按照当时把演员与娼相混同的情况，这些剧作家的地位也低于普通演员。他们自己历尽沧桑，当然不会卑视演员，而正因为如此，演员也就把他们当作了唯一能同情自己、体察自己的人。这样，在社会的最低层，他们建立了一种非常平等、相当融和的艺术合作关系。这种艺术家的聚会，是在中外戏剧史上并不多见的最亲密的聚会，平等的切磋，伴和着人格和情感上的崇高交流。

    当这些落魄文人与演剧艺人生死与共、相依为命的时候，原先不无芜杂的戏剧，也就与高层次的审美意识联合在一起了。汰净、拔擢、剪裁、校改，尤其是大量的创新，出现在他们美好的合作中。一代有一代之文艺，此言诚然；然而，后代文艺从哪个方面看都应是前代文艺的自然承袭者，它的新生，也是因为它拔身于前代文艺的高度之上，没有前代文艺遗产的滋养，任何一种新兴文艺都成不了大气候。这些落魄文人，既是前代文艺的使者，又是新兴文艺的闯将，正是他们，使戏剧能取代各种已有文艺样式而成为一代峤岳。

    对于在以往一直受到社会舆论尊重的文人来说，要投身剧艺之海，不会是一件容易的事。《宦门子弟错立身》中所写的延寿马的那种犹豫心情，恐怕是真实的。但是，一旦投入，他们在那里既见到了背着“娼家”之名、有着高洁之心的女演员，又发现了足以淋漓尽致地抒发满腹牢骚不平的绝妙艺术样式。可以说，是他们提高和解放了戏剧，同时也是戏剧提高和解放了他们。是他们塑造了戏剧，也是戏剧塑造了他们。他们的本质力量，在戏剧创作中实现了对象化、实体化。因此，他们一经投入，就对戏剧不忍离舍，就对戏剧生活不忍离舍。请读关汉卿《〔南吕〕一枝花》《不伏老》套曲：

    ……

    我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

    子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！

    我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

    一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。这当然可以看成是关汉卿用俏皮的口气说出来的一番自白，看成是一个年迈的艺术家不无酸楚的人生返顾。“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆”，这句话，更是历来被看作关汉卿一生战斗风貌的形象概括。但是，事情远非仅仅如此。

    这是一篇烙有鲜明的时代特征

    的人生宣言，这是代表一支突然涌现的艺术生力军整体

    的铿锵心声。屈原、司马迁、李白、辛弃疾也曾有满腹牢骚，但不可能用这种方式、这种言词发出来。沉湎烟花路的风流才子们也会作出种种振振有词的自我辩解，但不可能用这么苍劲、悲凉的口气说话。能发出这种滔滔言词的只能是这样一代文人：他们原先才情和心气都高，突然被社会遗弃，沉落到最卑下的地位；他们也许绝望过、痛苦过、颓伤过，但是自从在一向被看作最低贱的处所找到了艺术的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他们又重新强硬起来了；他们是过来人，深知刻板的传统文人标准，因此处处都能反其道而行之，反其道而言之，处处包含着砭骨的讥刺，活脱脱地显露出一副顽泼之相；然而，他们自己一时还很难公正而自信地评判自己的历史贡献，作为一种新兴艺术和伟大创造者，他们在历史上找不到与自己相类似的楷模，他们并不奢望能得到历史的承认，因此他们又难免在顽泼之中透露出缕缕苍凉的意绪。

    这就是我国第一代伟大剧作家的共同形象。

    司马迁说，“屈原放逐，乃赋离骚”。可以说，宋元之际的一批杰出文人，也正因为被社会放逐了，被时代放逐了，被封建正统观念放逐了，终于“赋”出了光彩夺目的元杂剧。这正象以后被封建上层社会放逐的曹雪芹要“赋”出《红楼梦》来一般。

    也许，一切真正的创业者都会或多或少地领受到一点历史的寂寞感。关汉卿的那个套曲在表面上写得热闹异常，花团锦簇，实际上在字里行间都渗透着一些历史的寂寞感。以决绝的态度我行我素，正表示出他对于衮衮诸公、岸然道貌、高文册典的诀别。他无法预料，他和他的同道已开辟了一个延泽几代的艺术世界。屈原的辞章华美至极，但细察其间，仍有一种空旷之感；注定要开启一代诗风的陈子昂，不是在幽州台上发出过“前不见古人，后不见来者”的感叹吗？曹雪芹写《红楼梦》，一直疑惑着会不会被世人厌弃，“都云作者痴”……宋元之际的杂剧作家也几乎都是一代开创者，他们在这方面的特殊感受，是后代的许多大剧作家所没有的。他们的身后，确实也是长时间的寂寞，连后于他们不太远、在十四世纪三十年代初编著《录鬼簿》的钟嗣成都迷惑于他们的身世了：“余生也晚，不得与几席之末，不知出处，故不敢作辞作传以吊云。”这当然与当时的社会对这批伟大剧作家的卑视有关，但也在一定程度上体现了创业者的惯常命运。把自己的生平和荣耀过于完整地留于后世的，往往是那些在已无太多荆棘的土地上比较从容地收取果实的人。

    宋元之际的北杂剧作家象温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人，他们自然懂得戏班子的需要；而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。这些创作团体和表演团体之间，既互相切磋、合作，又互相竞争、比逐，在呼唤一种成熟而光辉的综合艺术轰然出世的过程中，一起发挥过重要的作用。

    元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧创作和演出的繁盛期，一般被定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量光辉的作品问世。当然，元贞、大德年间的繁荣也是不必否认的。因此，我们不妨粗略一点说，整个十三世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。

    现在，我们再来简单地看一看元杂剧的基本格局。

    元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱；恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。“楔子”是一个借喻名词，原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中则是指衔接各折戏之间的过场戏，以及在剧本开头简介前史、统贯全剧的开场戏。

    元杂剧的分“折”，并不以时间和地点的更换为标准。一“折”之内，时间、地点的变动很是灵动，即可以包括许多“场”。这与欧洲古典主义戏剧和近代某些现实主义戏剧有很大的不同。剧本结构，只服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可说是一种内在的单元组合

    。以时间和地点的不同来划分戏剧的结构方式，则是一种外在的单元组合

    。时间和地点，本是戏剧的情节和情感的外部依托，元杂剧不愿在这种外部依托中多做滞留，不让自身结构受到这种外部结构太多的局囿，而是直取内在情节和情感，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化。这样，戏剧结构成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。我们当然不能简单地论定，这种结构方式一定要比那种以时间和地点为段落的外在结构优良，但确实也不能妄自菲薄。外国现代许多剧作家在戏剧结构上的新追求，也不谋而合地呈现出了由时间、地点限制转向以内在情节和内在情感为依凭的意向。

    元杂剧“四折一楔子”的结构体制无疑是极为规整的。“起、承、转、合”的格局本已够严谨，再加上一、二个楔子使之更加周密，达到了充分的有机整体性。这种规整，是元杂剧作为一种成熟的艺术样式的重要标志。我们曾经说过，这与讲唱艺术的音乐组织有密切的承嗣关系，同时又反映了与南方都市判然有别的北方都市的审美风貌。

    总之，元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意

    功能。应该说，这两者是包含着一些矛盾的。一切写意的艺术都需要有较高的自由度，过分的严谨于它们颇不相宜。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了“三折一楔子”的体制；而且越到后来，这种矛盾显现得更加明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧历史地让位给了更自由的南戏。再精彩的艺术样式，只要包含着隐隐的内在弊病，随着它自身的发展，这种弊病总会越来越明显地暴露出来，到一定的时候，整个艺术门类就要为这个弊病担负历史责任了。

    在表演上，元杂剧作为一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现完整故事的表演艺术，极富魅力。演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位，由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是第一人称的代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以突出重点地梳理和深化主要角色的情感逻辑，也有利于演剧艺术的有机统一，有不少长处。元杂剧注重内在情意的抒发，而男、女主角则往往是这种内在情意的主要代表者；在元杂剧的艺术家看来，其他人物和其他艺术因素都不应该干扰主角在连绵抒发着的深长情思，不能平分秋色、等量齐观。不止一个学者曾经指出，中国传统艺术从许多方面看都是一种线的艺术

    ，而不是块的艺术

    。一人主唱的演剧方式，也正从一个角度反映了这种特点。为了突出一条能够体现内在精神的主线，任其酣畅地延伸，种种旁侧因素宁肯作虚化、简化、甚至符号化的处理。当然，这一来，也难免有过分之处。元杂剧的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，作为主角存身的戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，在实际演出时，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来越来越受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。做工、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分，这种动作性因素，往往用虚拟的手法表现丰富的内容，又带有很大的技巧性，组合成演剧过程中优美的动态系列。这个动态系列，大多已不具备游离剧情的独立含义，不管是翩翩舞姿还是高超的武功，都作为表现剧情、塑造人物的手段出现，成了综合艺术的有机组成部分。就连那种令人捧腹的科诨表演，大多也不再独立游离，任意穿插，而是与剧情主线融为一体了。这种科诨表演，由于我们前面一再列述的悠久传统，对不少演员来说已成了得心应手的拿手好戏，但是，在元杂剧艺术家们严肃的艺术态度的统摄下，终于演变成了艺术整体中不可分割的精美部件。这样，滑稽表演也就升腾为真正的喜剧美

    。

    总之，元杂剧的表演已经相当充分地体现了戏剧艺术的综合性、整体性、有机性。前代在戏剧美方面的种种积累，只要是优良可用的，元杂剧几乎都兼收并容；但这些艺术因素全都归依于一个统一的艺术目标，八方呼应，为体现剧本的思想内容服务。由此我们可以看出，剧本，是统一表演艺术的内在力量。元杂剧之所以能成为一种高级的戏剧形态，其关键因素还在于一批高超、漂亮的剧本的诞生。而这些剧本既然出自于那批与演员亲密无间的书会才人之手，当然处处照应表演，绝无后代某些“案头剧”的弊病，因此，它们有可能切实地把诸种表演因素召集、归并起来，熔铸成体。

    在元杂剧繁盛期的艺术家大聚合中，剧作家是其间的精神核心。他们向戏班子求食谋生，结果，无形之中起了组织、整顿、提高戏班子的巨大作用。这种人事关系，与戏剧艺术内各种组成因素的相互关系相适应。戏剧文学合适地提升到了主导地位，戏剧便成了一种自立于世的成熟艺术，进入完全自觉的阶段。

    元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持并充分地发扬了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化

    、象征化

    的风姿。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动与这个行当有关的整套表演规程，也便于观众醒豁地领受。处于这些行当之中的个性特征当然也是要表现清楚的，那就需要演员在一般性中表现出特殊性，刻划出同中之异。由于“同”是一种约定俗成，一望便知，“异”也就能显现得非常清晰。根据这些行当，元杂剧也采取了自己很有特色的化妆方法，一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，同时也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。各种脸面，既象征了台上人物的正邪善恶，也象征了艺术家们的爱憎褒贬。这种象征，通过异乎寻常的线条和色块，通过互相间的同台比较，显得那样强烈，那样直率，那样醒目。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身分、各种地位，而不去刻求过于具体的生活真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟化表演。总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的流逸情思、内在意绪，直取生活的内在真实。

    元杂剧，在特别完整的意义上体现了迄止十三世纪中华民族的平民百姓的总体美学追求。它实在太丰富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略风姿，我们也不得不另辟专章。在这里我们只想说，至元杂剧的出世，中国戏剧走完了它通向成熟的长途。自此，中国真正成了世界上的一个“戏剧大国”。伟大的中华民族在美的领域里是不会有重大遗漏的，在摘取戏剧之果的道路上，走得时间确实长了一点，但毕竟，攀上了那么高的峰颠，摘得了那么丰美的果实！
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